DANSE AVEC

LES FEUILLES

Photographies de Jean Patrick Razon
caño Utuya, Pirá Paraná,
© Jean-Patrick Razon 1974

Texte de Patrice Bidou,

Dragey, mai 2020.

"Danse avec les feuilles" est une collaboration entre deux ethnologues, amis de longue date. Ces images prises en 1974 par Jean Patrick Razon dans la communauté Tatuyo de Caño Utuya, le long du Pirá Paraná, sont publiées ici pour la première fois et mises en lumière par un texte de Patrice Bidou. 

Ils nous relient à un passé proche mais presque intemporel. Les images rentrent en resonance avec celles du film La voix des Tatuyos, prises quelques 40 années plus tard. Les traits des enfants d'alors deviennent ceux des adultes d'aujourd’hui. 

***

"La maison avait brûlé accidentellement et était en cours de reconstruction. La charpente était terminée, sur un bas côté un poteau noirci superficiellement et réutilisé témoignent du cataclysme. Une moitié du toit était couverte, mais la façade était à plein ciel. Les photos prisent par Jean Patrick Razon entremêlent sous le même « toit », la poursuite des travaux de couverture par Omero et ses deux fils Cesar et Antonio (des noms qui ne s’inventent pas : le plus célèbre poète de l’antiquité et deux des plus grands empereurs romains), et la vie presque ordinaire d’une communauté  Tatuyo dans une moitié de maison, à l’abri de la pluie, mais ouverte à tout vent. 

Au bout d’une corde descendue du faîtage est attachée une boîte rectangulaire dans laquelle sont serrées les plumes et les autres phanères animaux qui parent les corps des danseurs dans les rituels, qui cheminent pareils aux ancêtres quand ils vinrent au début pour naître dans ce monde. Et c’est en emportant avec lui ces mêmes parures dans le trou creusé dans le sol de la maison que le mort rejoint ses parents défunts, qui l’attendent et le saluent à son arrivée dans la maison des morts sous la terre. 

Dans la partie habitée de la maison sont disposés épars les objets liés aux deux activités qui occupent le plus la vie de ses habitants : la fabrication de la coca et de la cassave. La coca est la plante magique des Tatuyo. Elle permet de vaincre la nuit, la fatigue et la faim, la somnolence des après midi accablés de soleil, des vibrations de l’air chaud et des grincements assourdissants des grillons. Les photos montrent à peu près tous les moments de sa préparation, les outils, les acteurs et les récipients. Au début, dans le monde en construction, la coca accompagne toutes les transactions, scelle tous les échanges. Elle est la nourriture des personnages primordiaux qui ne s’alimentent pas d’autre chose. Elle est consommée en grande quantité dans la construction de la maison, qui est une duplication de la construction du monde. La coca est née d’un formidable quantum d’énergie sexuelle violemment déchargé par une femme dans le corps de son beau frère en bordure des jardins de manioc. Avant de partir pour les jardins, la femme avait dit à son mari, il ne faut pas que tu sois trop attaché à ton frère, je vais faire quelque chose de bon pour toi. Comme s’il avait été frappé par la foudre l’homme tomba mort sur la terre. De son corps, de ses bras en croix et de ses jambes allongées, sortirent les premières rangées de cocaïers. Dans les Andes, chez les Inca, la coca est d’origine divine, dans la civilisation des sociétés de la forêt son engendrement est lié à la sexualité féminine, faute de dieux. 

Théoriquement réservé au club des hommes, l’on peut voir ici tous les membres de la maisonnée engagés dans la fabrication de la coca, les hommes, les femmes et les enfants. L’espace et le temps bouleversés par la maison qui a brûlé et sa lente reconstruction entraînent un desserrement des formes et un resserrement des individus. Sur une photo l’on voit un enfant qui effeuille des plants de coca arrachés à la terre des jardins. Une autre photo montre une femme en train de sécher les feuilles en les remuant lentement avec un cerceau de bois dans une poterie chauffée à feu doux. Sur une autre photo une femme pile les feuilles, tandis qu’en arrière plan une autre est en train de brûler les grandes feuilles de cecropia dont les cendres sont ensuite mélangées à la poudre grossière sortie du pilon. L’on voit une femme faire ce mélange avec ses mains dans une calebasse comme une tâche essentielle. Le mélange est mis dans une bourse d’écorce, attachée au bout d’une longue perche et frappée à l’intérieur d’un tube horizontal, légèrement surélevé avec le pied ou par un banc. Il y a des bancs partout dans la maison, un autre objet individuel est le couteau, il est dans toutes les mains, ou coincé sous l’aisselle, posé sur un pied, ou par terre, à côté de la boite contenant la coca. La coca finement tamisée est déversée dans une calebasse parfaitement hémisphérique, vernissée noir à l’intérieur, mordorée au dehors, la poudre dedans est vert amande, et la « cuillère » pour enfourner la poudre dans la bouche sculptée dans un os de tapir. La calebasse est posée sur un objet en forme de sablier qui sert de support aux récipients arrondis, calebasse, poterie, vannerie. On peut voir un tel objet, abîmé, jeté par terre, sous le tripode où une femme est en train de lessiver le manioc. Une partie de la coca est soustraite du pot commun pour un usage individuel, gardée dans une boîte de fer blanc, dans la maison toujours à portée de la main, ou emportée dans une musette sur la rivière ou en forêt.  

L’autre aliment qui est préparé tous les jours est la galette de manioc. Une photo montre deux femmes qui font une pause avant de partir dans les jardins déterrer les racines de manioc. L’une d’elle prend un moment pour épouiller son mari, l’autre une « cuillerée » de coca dans une calebasse tenue dans son bras gauche, les enfants attendent, sur le dos des femmes les hottes gigantesques ne pèsent rien. Dans un coin, un chien fait penser au « chien rouge » de Gauguin. D’autres photos montrent les différents moments, outils et acteurs de la fabrication de la galette de manioc. Des photos montrent l’épluchage et le râpage des racines. Sur une autre photo une femme est en train de lessiver la pulpe de manioc en l’aspergeant d’eau et en la frottant énergiquement dans une vannerie supportée par un tripode. En dessous de la vannerie une marmite d’aluminium recueille l’eau chargée d’amidon, l’ultime séparation se fait par décantation de l’amidon au fond de la marmite. La fibre restée dans la vannerie est ensuite pressée dans une longue vannerie tubulaire pour en exprimer l’acide prussique très toxique. Après avoir été séparés et traités séparément, amidon et fibre sont agrégés de nouveau et cuits sur une grande platine de terre cuite. Une photo montre cette opération terminale d’une galette de manioc de taille réduite en train de cuire sur une platine de céramique à moitié cassée à l’image de la maison à moitié reconstruite. 

A l’origine le manioc est contenu dans le narcissisme universel du père primordial, au deux extrémités duquel, son corps est le jardin de manioc, et l’amidon, sa partie séparée la plus fine, son sperme qui s’écoule en quantité inépuisable de son pénis toujours en érection. Dans la maison, le père abuse sa bru, en mélangeant son sperme à l’amidon qu’elle prépare, en ignorant qu’elle n’est pas sa femme mais la femme de son fils, comme il ignore toute séparation, limitation et détumescence. Le fils tue le père abuseur de sa femme, en même temps qu’il tue en lui-même l’infantile, l’autre face du père primordial, pour que naisse le manioc comme plante cultivée et produit transformé au profit d’une humanité sortie de l’inceste, au dehors et au dedans. Dans une autre version, le père chassé part vivre chez l’agouti, le voleur de manioc dans les jardins, comme époux de ses deux filles."

Texte de Patrice Bidou,

Dragey, mai 2020.

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Photographies de Jean Patrick Razon
caño Utuya, Pirá Paraná,
© Jean-Patrick Razon 1974